Yves TANGUY

Né le 5 janvier 1900 à Paris. Mort le 15 janvier 1955 à Woodbury (Connecticut). XXe siècle. Depuis 1939 actif et depuis 1948 naturalisé aux États-Unis. Français. Peintre de figures, animaux, paysages, peintre à la gouache, peintre de collages, aquarelliste, dessinateur, illustrateur. Surréaliste.

De parents bretons, son père était officier de marine, lui-même s’engagea comme pilotin dans la marine marchande, parcourant l’Angleterre, le Portugal, l’Espagne, l’Afrique, l’Amérique du Sud. Au cours de son service militaire, à Lunéville, au 37e Régiment d'Infanterie (d’autres sources indiquent Avignon), il connut Jacques Prévert. Revenu à Paris, en 1922, il vint habiter rue du Château, chez Marcel Duhamel, breton comme lui et dont le domicile fut l’un des lieux célèbres de l’histoire des clans du surréalisme. En 1925, probablement par Prévert, il rencontra les surréalistes, adhérant au groupe la même année. Dès 1925, il avait collaboré à La Révolution Surréaliste, où ses œuvres étaient reproduites. Il collabora aussi à diverses publications surréalistes: Le Surréalisme au service de la Révolution, Variétés ; il en signa les manifestes. En 1939, Tanguy, qui était militairement réformé, partit pour New York, en compagnie de sa seconde femme, Kay Sage, peintre américain, qu’il avait connue en 1938. En 1940, ils séjournèrent à Reno, San Francisco, Los Angeles. En 1942, ils allèrent au Canada, à Washington, puis se fixèrent définitivement à Woodbury. Malgré l’isolement relatif de Woodbury, il conserva des liens et avec les surréalistes qui avaient gagné les États-Unis pendant la guerre, y rejoignant Duchamp, et avec les jeunes peintres américains, sur lesquels son influence fut déterminante, au même titre que celles de Duchamp ou d’André Masson.

Il participa à partir de 1925 à des expositions collectives, notamment aux expositions du groupe surréaliste : à partir de 1925 régulièrement à Paris, en 1947 à la galerie Maeght, 1977, 1979 musée national d’art moderne ; 1934, 1937, 1958, 1967 Palais des Beaux-Arts de Bruxelles; 1936, 1939, 1944, 1945, 1946, 1949, 1968 Museum of Modern Art de New York ; 1937 Exposition internationale du surréalisme au Salon Nippon à Tokyo ; 1940 galerie d’art mexicain à Mexico ; 1949, 1968 Art Institute de Chicago ; 1950 Museum of Fine Arts de Richmond ; 1952 Kunsthalle de Bâle ; 1958 Contemporary Arts Museum de Houston ; 1959 Documenta à Cassel ; 1978 Hayward Gallery de Londres ; 1962 musée des beaux-arts de Montréal, musée de Rennes ; 1967 Louisiana Museum de Humlebaek ; 1968 galerie d’art municipale de Turin ; 1969 Kunsteverein de Hambourg ; 1975 Kunsthalle de Düsseldorf, Staatliche Kunsthalle de Baden Baden, National Museum of modern Art de Tokyo.

Il a montré ses œuvres dans des expositions personnelles : à partir de 1927 à Paris ; 1940, 1954 Wadsworth Atheneum Museum à Hartford ; 1940 Museum of Art de San Francisco ; à partir de 1952 régulièrement à la galerie Pierre Matisse à New York ; 1955 Museum of Modern Art de New York ; 1982 rétrospective au Centre Georges Pompidou, musée national d’art moderne de Paris.

En 1923 alors que l’idée de peindre ne lui avait jamais traversé l’esprit, le choc qu’il reçut en voyant une peinture de Chirico : Le Cerveau de l’enfant, à la vitrine du marchand Paul Guillaume, lui en imposa la nécessité. Ses premières œuvres se ressentaient par leur facture naïve de cette formation totalement autodidactique, d'autant que d'inspiration populaire : des paysages parisiens comme La Rue de la Santé de 1925, ou des scènes pittoresques comme Les Forains de 1926. En 1926, pratiquement par ses propres moyens, il découvrit les possibilités de création d’univers insolites, à partir des rêves et des rêveries inconscientes. Dans une première manière, à laquelle appartient L'Orage de 1926, le dessin était nerveux, issu d’une écriture spasmodique. Cette représentation des formes issues de l’inconscient, devait exercer une influence considérable sur le développement du surréalisme en peinture, et notamment chez Dali. Cette fébrilité du trait se tempéra ensuite durablement pour faire place à la technique qui a caractérisé l’ensemble de l’œuvre de Tanguy, une technique de la représentation la plus fidèle possible, par des moyens strictement académiques, d’un monde d'objets inouïs dans une nature n’ayant jamais existé et nécessitant donc une objectivation scrupuleuse. Il a parfois illustré ses amis poètes : Dormir, dormir dans les pierres de Benjamin Péret. De son langage plastique, Jacques Lassaigne a écrit : « Son œuvre épouse à l’avance les buts profonds du mouvement surréaliste et épuise les retentissements possibles du psychique sur le physique. Elle ne recourt à aucun procédé d'écriture... À propos de cette œuvre, on a parlé d’évocations sous-marines ou extra-planétaires. Il s’agit en vérité d’une vision purement subjective, peuplée de formes sans équivalences ». José Pierre écrit que « l'univers de Tanguy tend à se présenter comme celui de la sérénité intérieure, au-delà des vicissitudes du quotidien », ce qui est discutable si l'on prend garde à la flore et à la faune qui le constituent, embryons larvaires entre le minéral et l’organique, hantant la limite de l'eau et des grèves telle qu’elle devait apparaître à l’aube de l’histoire géologique, quand les grands coquillages commencèrent à se traîner sur le sable. C’est ce que Frank Elgar indique en d'autres termes : « Nul autre surréaliste n’a eu autant l'intuition d’une réalité indépendante de la réalité sensible, d’un monde vierge, limpide, antérieur à toute vision. S’il a recouru... aux moyens les plus traditionnels, il trouble par sa façon d’introduire dans un espace indéfini et dans une lumière d’aurore boréale, des formes larvaires, qu’on croirait soustraites aux profondeurs sous-marines ou aux arides étendues de quelque astre lointain », ou bien encore René Huyghe : « Il semble réaccomplir la genèse de ce réel rappelé à la vie : d’un métier aux contours et aux modelés précis et évocateurs, il suscite un monde encore inorganique, aux formes élémentaires d’amibes, né dans les brumes légères d’une planète en formation ». Cependant, si cette création d’un monde inouï est indéniable dans l'œuvre de Tanguy et s’il est naturel que ses commentateurs s’y soient attachés, cet aspect, le plus immédiat, le plus littéraire et donc le plus facile à saisir, ne doit pas en faire oublier les qualités purement plastiques et, dans ce sens, Jacques Lassaigne a raison d’insister : Si ces formes paraissent parfois surgir des fumées du rêve ou naître des accidents mêmes de la matière (périodes 1927-1929, 1930-1931), elles possèdent cependant une structure précise ; elles obéissent à une logique intérieure et des rapports rigoureux s’établissent entre elles. De remarquables dessins, qui constituent une part importante de l'œuvre de Tanguy en font foi. Si le côté « expédition lointaine » qu’évoquait Breton à propos de l’œuvre de Tanguy, a été l’un des éléments qui influencèrent Arshile Gorky et Matta, l’un également dans la prospection du paysage des débuts du monde que chacun porte en soi, l’autre dans la science-fiction, tous deux furent également sensibles, et ceci est singulièrement visible chez Matta, à la construction spatiale (essentiellement par les vides et les lignes non tracées qui réunissent les objets à travers l’espace) de l’univers recréé dans la peinture de Tanguy. Si la technique demeura inchangée, à quelques effets de flou et de bavures près, dans l’ensemble de son œuvre, on peut cependant distinguer une évolution des thèmes ou du climat poétique. Aux plages désertées de la première période, On sonne de 1927, Maman ! Papa est blessé de 1927 également, succédèrent, en 1930-1931, des paysages, intérieurs, hérissés de falaises envahissant l'horizon. L'Armoire de Protée. Ensuite régna de nouveau le silence des grèves à marée basse, peuplées de formes de cailloux mous, en quantité croissante, comme dans Jour de lenteur, de 1937. A Woodbury, il put réaliser une part importante de son œuvre, au demeurant assez rare, avec, dans un premier temps des peintures au climat apaisé : Divisibilité indéfinie, Le Palais aux rochers de fenêtres ; puis, dans les dernières années de sa vie, des peintures de grands formats exprimant de nouveau une angoisse métaphysique, matérialisée dans des paysages de grèves, symbolisant toujours sans doute l’espace mental, envahis soit d'amoncellements de pierres, soit des falaises de la période 1930-1931, où il n’est pas interdit de lire la hantise d'une minéralisation généralisée de la vie et avec un maximum d'intensité dans les deux dernières : La Multiplication des arcs et Nombres imaginaires de 1954. Curieusement, alors que la valeur marchande de ses œuvres est considérable, la renommée d’Yves Tanguy est restée discrète. Créateur de l’une des directions principales du surréalisme en peinture, que Dali sut au contraire exploiter avec tintamarre, ses amis surréalistes, reconnaissant les attaches celtiques des désespérances de ses déserts mentaux, l’avaient surnommé le « Guide du temps des druides du gui ».

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