Mathieu d'Escaudoeuvre Georges Victor Adolphe MATHIEU Georges

Né le 27 janvier 1921 à Boulogne-sur-Mer (Pas-de-Calais). Mort le 10 juin 2012 à Boulogne-Billancourt. XX° siècle. Français.
Peintre de technique mixte, peintre de cartons de mosaïques, aquarelliste, peintre à la gouache, auteur de performances, médailleur, céramiste. Abstrait-lyrique.

De Boulogne-sur-Mer, il arriva à Versailles en 1933, puis à Lille, pendant la guerre, où il fit des études de droit, de philosophie et une licence d’anglais, qui lui valut de se retrouver professeur au lycée de Douai, en 1942. Il fut ensuite interprète puis professeur auprès des armées américaines, à Cambrai, Biarritz et Istres. En 1947, il se fixa à Paris. Il a été élu à l’Institut.

Il participe à des expositions collectives à Paris : 1946 Salon des Moins de Trente ans ; 1947 et 1948 Salon des Réalités Nouvelles dans la salle des Musicalistes et Salon des Surindépendants ; 1954 Salon de Mai ; depuis 1973 régulièrement à la FIAC (Foire Internationale d’Art Contemporain) ; 1988 Les Années 50 au Centre Georges Pompidou ; ainsi que : 1966 Exposition universelle de Montréal ; 1986 Biennale de Venise. Il organisa à Paris en 1947 l’exposition L’Imaginaire, en 1948 l’exposition HWPSMTB réunissant Hartung, Wols, Picabia, Stahly, Mathieu, Tapié, Bryen, puis la manifestation White and Black confrontant les peintres de son groupe de Paris et quelques peintres américains récemment découverts et qui lui semblaient travailler sensiblement dans le même esprit : Tobey, Pollock, De Kooning, Gorky, Rothko, etc. Sa première exposition personnelle eut lieu en 1950 à la galerie Drouin à Paris. De 1956 à 1962, il montra en Europe, sur le continent américain, en Asie, cinquante-sept expositions personnelles de ses œuvres, notamment : 1956 Institute of Contemporary Art de Londres ; 1959 musée de Liège, Kunstverein de Cologne, Kunsthalle de Bâle, musée des Beaux-arts de Neuchâtel ; 1960 musée d’Art moderne de Sao Paulo, musée de l’Aténéo de Madrid ; 1962 musée Bezalel de Jérusalem ; puis : 1963 musée d’art moderne de la ville de Paris, palais des Beaux-arts de Bruxelles ; 1967 Kunstverein de Cologne ; 1970 musée de Rennes ; 1978 Galeries nationales du Grand Palais à Paris ; 1985 Palais des Papes à Avignon ; 1990 FIAC à Paris…

De l’année 1942 datent ses premiers essais de peinture, abordée totalement en autodidacte. Ce fut par une démarche intellectuelle à partir de lectures, qu’il se convainquit de la possibilité d’une expression graphique et plastique indépendante de la représentation d’aucune réalité. Ses premières réalisations dans cette voie datent de 1944 : Inception et de 1945 Evanescence – Eternité coulures et graphismes tracés directement en pressant la couleur hors du tube. Ces premiers essais antérieurs à tout systématisme, hésitant encore, sont chargés de toute l’émotion d’un langage qui se cherche. Il poursuivit la recherche de sa syntaxe technique : Désintégration 1946, Incantation – Acognition – Exorcisme 1947. La même année, devant la quarantaine d’œuvres de Wols exposées à Paris, il apprit que sa propre recherche n’était pas isolée, découvrit le travail de Hartung, Pollock, Atlan, Bryen, et décida de contribuer à la constitution d’un groupe de peintres pratiquant « une abstraction qui n’est pas enfermée dans les règles ou dans les dogmes, les canons de la beauté, une abstraction ouverte, libre ». Contre le terrorisme de l’abstraction néoconstructiviste qui avait conquis le Salon des Réalités Nouvelles, il contribua à la définition de l’abstraction lyrique. Sa technique gestuelle trouva alors son assurance définitive avec en 1948 : Décadence rouge – Arithmée – Phosphène – Pertre II – Açone et en 1949 Incronation. Malgré les apparences superficielles, son graphisme est foncièrement différent des calligraphies extrême-orientales, puisque non fondé sur un vocabulaire signifiant, mais au contraire sur des signes non conventionnels, non fixés, toujours renouvelés, et refusant toute relation avec un signifié. Des calligraphies extrême-orientales, il ne retient que l’exigence de la rapidité d’exécution : « La vitesse n’amène rien en soi, étant donné quelle est la résultante justement de la suppression des références. Etant donné que vous n’avez plus la référence à la nature, à l’esthétique, au modèle, il est évident que l’on va au plus vite. Mais la vitesse en soi peut apporter tout de même quelque chose, étant donné que si l’œuvre d’art se fait avec une grande rapidité et si la notion d’inspiration est remplacée par la notion de concentration, il peut se créer un état second assez voisin des états d’extase connus par les mystiques… Je fais mienne cette phrase de saint Jean de la Croix : Pour aller où tu ne sais pas, va par où tu ne sais pas. » Maître d’une habileté stupéfiante, qui lui permettait dans des laps de temps d’une brièveté ostentatoire, d’exécuter des peintures qui outre leur intérêt graphique présentent toutes cette particularité, non nécessaire, d’une harmonie somptueuse des formes et des couleurs, il se lança dans les exécutions en public de grandes compositions : le 19 janvier 1952 : Hommage au maréchal de Turenne et Hommage à Philippe III le Hardi, chacune de deux mètres sur quatre et peinte en moins de quarante minutes ; pour le Salon de Mai de 1954 il peignit la Bataille de Bouvines, suivie de toute une série de Batailles. En 1956, au cours de la Nuit de la Poésie du III° festival de Paris, il peignit au théâtre Sarah-Bernhardt devant deux mille spectateurs, une peinture de quatre mètres sur douze, en trente minutes. Il répéta encore ces performances une dizaine de fois, à travers le monde, les agrémentant à plusieurs reprises de commémorations historiques, avec mise en scène et costumes d’époque de l’évènement prétexte auquel se référait chacune de ses œuvres. L’écueil que rencontra l’exercice de cette virtuosité fondée sur des automatismes fut l’épanouissement de l’élégance du trait au détriment de sa charge affective, péril contre lequel il remédia, retournant aux sources de l’intériorité exprimée par le signe, au cours d’un séjour au Japon en 1957. Le public avait alors réagi diversement à ces exhibitions tapageuses ; on n’allait pas tarder à en voir bien d’autres, quand l’œuvre d’art va prendre ses distances avec l’objet et l’expression pour se fonder essentiellement sur l’attitude. Pourtant, quant à lui, Mathieu refuse les processus néantisseurs des démarches artistiques qui lui ont font suite, prônant curieusement la pérennité de la tradition sous-tendant les démarches révolutionnaires, point de vue qu’il exposa abondamment à l’occasion de nombreuses conférences et de nombreux écrits jusqu’à son livre Au-delà du tachisme de 1963, année où il mit terme à l’époque de la gestualité paroxystique. Il s’arrêta alors de peindre pendant une année, pour une réflexion critique sur son œuvre passé. Il décida ensuite d’adopter une démarche dialectique, de contrôle permanent de l’improvisation, éliminant les accidents d’exécution, raisonnant la conception de la forme, recourant même à des mises en page au carreau. Cette nouvelle manière contrôlée aboutit à des peintures de petit format, composées, équilibrées, préconçues, prenant souvent l’apparence de blasons héraldiques, aux éléments délibérément réfléchis. Ce contrôle de la spontanéité se prêtait à son application dans des domaines divers ; en 1962, il créa un lit et un arc de triomphe ; en 1968 il dessina une chaise pour le mobilier national ; il dessina aussi des robes pour un grand couturier, créa des caractères typographiques pour les fonderies Peignot ; une série d’affiches publicitaires, pour les diverses lignes aériennes de la compagnie Air France, affiches auxquelles il a été reproché leur retour à une figuration emblématique ; des médailles pour la Monnaie ; un service de table pour la manufacture de Sèvres ; des tapisseries ; en 1968 le plan d’aménagement d’une usine, à Fontenay-le-Comte ; en 1974 le sigle de la chaîne de télévision Antenne 2 et la pièce de dix francs ; etc. Mathieu s’est très clairement expliqué au sujet de ces multiples activités : « A quoi servirait d’avoir inventé un langage après vingt ans de travail, si ce n’était pour faire passer un jour ces formes dans la vie et que ce langage devienne un style ? » Le monde actuel va vite et l’on a déjà une position de recul par rapport à l’œuvre de Mathieu ; il apparaît clairement que cet œuvre de paroxysme est l’un des moments importants de l’art de notre temps ; on peut regretter que l’ambition spirituelle de son projet ait cru nécessaire de recourir aux manifestations mégalomaniaques qui en ont accompagné la réalisation. Une intelligence aiguë de son époque et d’une société manœuvrées. Dans le tintamarre qu’il a orchestré, Mathieu a gagné en gloire ce qu’il a perdu en respect. Il avait un choix à faire, Mathieu a pensé que l’artiste est avant tout un homme public. Fut-il « le plus grand peintre français depuis Picasso » selon Soichi Tominaga, directeur du musée d’Art occidental de Tokyo, « le premier calligraphe occidental » selon Malraux ou bien l’irritant pitre, adepte de la mégalomanie publicitaire à n’importe quel prix de Dali ?

Christophe Lachaux antiquaire
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