Jean Albert POUGNY

De son vrai nom : Puni Ivan ou Iwan.

Né le 22 février 1892 ou 1894 à Kouokkala (province de Saint-Petersbourg). Mort le 28 décembre 1956 à Paris. XX° siècle. Depuis 1924 actif, depuis 1946 naturalisé en France. Russe - Finlandais.
Peintre, peintre à la gouache, aquarelliste. Abstrait, puis figuratif intimiste.

Pougny Jean
D'origine italienne, Ivan Puni était le petit fils du compositeur César Puni et fils d'un violoniste. De 1900 à 1908, ainsi que certains jeunes Russes de l'ancien régime, Ivan Puni fut élevé au corps des cadets de Saint-Pétersbourg, sans avoir jamais témoigné le goût des armes, se sentant tôt attiré par l'art. En 1908 - 1909, il reçut un enseignement académique. En 1910, il fit un premier séjour à Paris, fut élève de l'Académie Julian et d'autres académies privées, et fut impressionné par le fauvisme et le cubisme. En 1912, il voyagea en Italie, puis retourna à Saint-Pétersbourg, se maria avec Xenia (Xana) Bogouslavskaya, qui lui survécut longtemps, venant fleurir presque quotidiennement sa tombe orthodoxe du cimetière Montparnasse. En 1913 - 14, il fit un nouveau séjour à Paris. En 1914, avec beaucoup d'autres, il revint à Saint-Pétersbourg à cause de la déclaration de guerre, se liant avec Maiakovsky et Khlebnikov. En 1915, il organisa à Saint-Pétersbourg les deux expositions historiques : Première exposition de tableaux futuristes Tramway V et Dernière exposition futuriste de tableaux 0, 10, ou étaient montrées pour la première fois des oeuvres cubo-futuristes. Ces deux expositions faisaient écho à Saint-Pétersbourg aux manifestations du groupe du Valet de carreau à Moscou. De ces diverses manifestations allait se dégager le courant le plus spécifiquement russe de l'avant-garde internationale, nommé en général constructivisme, qui allait se préciser dans le suprématisme de Malevitch et Tatlin, dont Puni co-signa le manifeste en 1916. En 1917, il fut mobilisé, puis, en 1918, après la Révolution d'Octobre, il fut nommé professeur à l'Académie des Beaux-Arts de Petrograd (Saint-Pétersbourg). Partie prenante de la Révolution, actif dans l'"agit-prop", en 1918 il participa à la décoration des rues de Petrograd pour la célébration de l'anniversaire de la Révolution ; " Les rues seront nos pinceaux" déclarait Maiakovsky. Prolongeant ses idées révolutionnaires dans l'art, il adhéra alors à un nouveau mouvement, le "réalisme constructif", qui deviendra le " formalisme". En 1919, il vint à Vitebsk, pour enseigner à l'Académie créée et dirigée par Chagall, mais, après le soviet de 1919 ou Jdanov stigmatisa les mouvements d'avant-garde, il quitta l'URSS pour la Finlande. En 1920 - 1921, il s'installa à Berlin jusqu'en 1922, se liant avec la colonie russe et avec Hans Richter, Eggeling, Van Doesburg. En juillet 1923, il fit les décors et costumes pour une pièce polonaise à l'Opéra de Prague. En 1923 - 1924, il revint se fixer définitivement à Paris, se liant intimement avec Fernand Léger, Amédée Ozenfant, Marcoussis, Séverini. En 1940, en raison de la nouvelle guerre, il alla se fixer à Antibes, dans le Midi, avec Robert Delaunay, avant de revenir définitivement à Paris en 1942. Après sa naturalisation française en 1946, il fut fait chevalier de la Légion d'honneur en 1947. Il a participé à des expositions collectives, dont : 1912 Saint-Pétersbourg, exposition, relativement progressiste, de l'Union de la Jeunesse ; 1914 Paris, Salon des Indépendants ; 1915 Saint-Pétersbourg, exposition Tramway V, avec Malevitch, Tatlin, Exter, oudaltsova ; 1915 - 1916 exposition 0, 10, avec Malévitch et Tatlin ; 1923 Berlin, Grosse berliner Kunstausstellunn dans la section du Novembergruppe ; à partir de son retour à Paris en 1924, premier Salon des Tuileries, dont il devint un des plus fidèles participants, en 1925, Salon d'Automne ; 1931 Paris, groupes aux galeries Katia Granoff et Paul Rosenberg ; 1935 Paris, groupe à la galerie Jeanne Castel ; 1946, après la Seconde Guerre mondiale, expositions collectives à Vienne et au Caire ; puis participations à des groupes en France, à Moscou, Bruxelles ; 1949, exposition circulante dans plusieurs musées américains ; 1950 Pittsburgh, participation à l'exposition de la Fondation Carnegie ; 1951, Biennale de Menton ; après sa mort : 1977 Paris Aspects historiques du Constructivisme et de l'Art Concret, Musée d'Art Moderne de la ville ; 1979 Paris Paris-Moscou, Centre Georges Pompidou.

Il a souvent exposé individuellement : 1915 Petrograd, exposition de dessins galerie Dobitchine ; 1921 Berlin, galerie Der Sturm ; 1925 Paris, galerie Barbazanges, exposition préfacée par André Salmon ; 1926 de nouveau exposition à Paris ; 1933 Paris, galerie Jeanne Castel, exposition organisée et préfacée par Paul Guillaume, exposition qui consacra sa nouvelle manière ; 1943 Paris, galerie Louis Carré ; 1947, après l'obtention de la nationalité française, importante exposition à Paris préfacée par Charles Estienne, galerie de France ; 1949, première exposition à New-York, galerie Knoedler ; 1950 Londres, galerie Adams Brothers, et Paris, galerie de France ; 1952 New-York, galerie Knoedler ; 1953, 1956 Paris, galerie Coard. Après sa mort, de nombreuses rétrospectives ont été consacrées à son oeuvre : 1958 Paris, Musée National d'Art Moderne ; puis Albi, Saint-Etienne, Clermont-Ferrand ; 1959 Paris, galerie Coard ; 1960 Zurich, Musée des Beaux-Arts ; 1961 - 1962 Paris, galerie Charpentier ; Amsterdam, Stedelijk Museum ; 1962 - 1963 Turin, Galerie d'Art Moderne ; 1964 Paris, Bibliotèque Nationale, 1964 - 1965 Baden-Baden, Kunsthalle ; 1966 Paris, exposition de la Donation Pougny, Musée de l'Orangerie des Tuileries ; 1980 Paris, galerie Bellint ; 1989 Paris, Musée Bourdelle ; 1997 Paris, galerie Coard...

Dès Saint-Pétersbourg, ses premiers essais académiques furent encouragés par le célèbre Répine, auteur d'un Portrait de Tolstoi. Lors de son séjour parisien de 1913-14, il évoluait résolument dans une direction cubiste. En 1915, lors des deux expositions historiques : Tramway V et 0, 10, dès la première, Puni, très en avant-garde, montrait déjà, outre une dizaine de peintures d'inspiration cubiste, un relief Les Joueurs de cartes ; à la seconde, il montrait la peinture " alogique " (selon le néologisme de Malevitch) Le Coiffeur, ou il assemblait la représentation de divers objets insolites et la reproduction d'un texte de Maiakovsky "A travers la vitre le bouton scintille on ne voit pas...", une autre, sans titre, constituée d'une planche peinte en vert, étonnante prémonition des futurs monochromes, et une Nature morte, constituée d'un marteau suspendu à un clou sur trois feuilles de papiers de couleurs différentes, ou, selon ses termes, "l'objet est libéré du sens", ici aussi prémonitoire des objets dadaistes, bien qu'un souci esthétique de la présentation n'en soit déjà pas absent. Il exécutait aussi des compositions totalement abstraites à l'encre de chine. Après les audaces, surprenantes mais encore ponctuelles, des deux expositions historiques, dans une première série de peintures, cohérentes entre elles cette fois, Puni, dans une écriture cubiste tendant à une abstraction totale, intégrait à des plans colorés géométriques, des ensembles de lettres, voire des textes complets, comme dans le cas de la peinture BHK de 1916. En 1916 encore, il fixa une assiette en porcelaine sur une planche, de nouveau précurseur de démarches dadaistes. Après la Révolution, en 1917, radicalisant ses premières audaces dans une nouvelle série cohérente, il prenait de plus en plus de libertés avecla planéité de la toile, réalisant des reliefs, des "sculptures picturales", en carton et bois polychromés, y intégrant lettres, chiffres, objets ordinaires du quotidien ainsi magnifiés, oeuvres dans lesquelles, selon sa conception, intervenait et comptait avant tout la couleur, en général, sauf chez Malevitch, absente des oeuvres des autres artistes issus de la Révolution, pour lesquels la couleur pouvait ressortir au superflu bourgeois. Après 1918, conjointement à sa revendication d'origine esthétique de l'exploitation de la couleur, son évolution naturelle l'éloigna des rigueurs à la fois révolutionnaires et suprématistes. Il revint à un cubo-futurisme dans un "formalisme réaliste", intégrant de nouveau des éléments de la réalité dans les compositions à tendance géométrique, lointainement suprématiste, qui aboutira avec Le Musicien syntétique de 1921, proche en fait du cubisme synthétique, sauf la modulation franchement volumétrique du visage, et à des dessins de sujets urbains, dans lesquels coexistent le sujet narratif et dynamique et l'organisation géométrique statique : "au fond, le Suprématisme reste une construction expérimentale à l'intérieur du tableau". Après son établissement définitif à Paris, en 1924, commençant à utiliser des matières-couleurs tendant au plus subtil raffinement dans la traduction de la lumière, il s'écartait, dans une deuxième ou troisième, si l'on considère à part celle de la transition de 1918 à 1924, période brève, de ses recherches abstraites précédentes dans des compositions hybrides de postcubisme et d'emprunts surréalisants. Dans la dernière période, commençant autour de 1935, il commença à peindre des intérieurs, des scènes de rues, des Arlequins, des paysages, des natures mortes. D'une originalité certaine, on peut cependant penser que ce fut par l'exemple de Vuillard qu'il prit conscience d'un certain climat français favorable aux plus discrets raffinements. Sous la main de celui qui signait désormais Jean Pougny, tous les thèmes de féerie intimiste pour lesquels Vuillard voulut d'assez vastes formats sont réduits désormais à des cadres les plus modestes. Il y a un grand charme aristocratique dans ces compositions si prudemment mesurées. C'est par de subtiles combinaisons de couleurs assourdies qu'il assure l'atmosphère, et par une étrange manipulation des matériaux, superposant les couches de pigments, martyrisant préalablement les toiles, les piétinant jusqu'à provoquer des craquelures, qu'il transmet comme une nostalgie des outrages du temps.

Pougny, qui, apparemment, régressa dans l'audace depuis ses époques suprématiste et constructiviste, fut un peintre aimé des peintres, comme Bonnard auquel ne fut jamais reproché d'être et de peindre hors de tous les courants de l'actualité. Revenu, et de si loin, aux fastes de la lumière éclatée en un arc-en-ciel d'aile de papillon, aux charmes de la réalité du souvenir évoqué, y fut-il plus ou moins porté par le courant régressif généralisé dans l'Ecole de Paris de l'entre-deux-guerres, du temps du repos du guerrier? Dans cet apparent renoncement à la poursuite de la modernité, il a su préserver et célèbrer ce qui lui était finalement l'essentiel : le plaisir de peindre.

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