Franck KUPKA

Né le 23 septembre 1871 à Opocno (Bohême). Mort le 24 juin 1957 à Puteaux (Huats-de-Seine). XIX°-XX° siècles. Depuis 1895 actif en France. Tchécoslovaque.
Peintre de portraits, nus, paysages animés, peintre à la gouache, graveur, dessinateur, illustrateur, caricaturiste. Abstrait.

Il fut élève de l'Ecole des Beaux-Arts de Prague, à dix-sept ans, dans la section de peinture sacrée et historique, puis, à partir de 1892, de l'Ecole des Beaux-Arts de Vienne, où il mérite le prix de Rome, sans l'obtenir parce que tchèque. Il exécute alors quelques portraits académiques, voyage en Norvège et au Danemark, puis arrive à Paris en 1895. Il s'installe à Puteaux dès 1906. En 1923, il est nommé professeur, par l'Académie des Beaux-Arts de Prague, pour enseigner aux boursiers tchèques résidant à Paris. Sans que l'on puisse dire que sa vie et son oeuvre aient été complètement subordonnés à ses préoccupations spirituelles, ils en étaient complètement empreints. Dès Prague, et sans doute, pour assurer sa vie matérielle, il donnait des "leçons de religion", participant d'autre part comme médium à des séances de spiritisme. Ses lectures étaient consacrées aux encyclopédistes français du XVIII° siècle. Pus tard, à Paris, Jacques Lassaigne, après Michel Seuphor, a pu dire que "dans son atelier, régnait une atmosphère de laboratoire spirituel". Durant la guerre, Kupka s'engagea dans une compagnie de marche avant de devenir officier de la Légion tchèque et Blaise Cendrars a raconté leur première campagne commune dans La Main coupée. Après la guerre, Kupka poursuivit le cours de ses recherches ascétiques, aux limites des possibilités de communication des langages, surtout pour l'époque. Le moment est en effet venu de parler de l'époque. S'il montrait ses recherches, ce fut dans l'indifférence générale, d'une société d'entre-deux-guerres, plus avides de plaisirs immédiats et matériels que de spéculations spirituelles, ne mesurant pas ces sarcasmes imbécilement suffisants aux chercheurs dont le désintéressement la gênait et réservant ses suffrages à une sorte d'art respectueux de l'ordre établi et n'ambitionnant que d'agrémenter l'ameublement d'une bourgeoisie repue. Michel Seuphor dresse le tableau sinistre de cette "deuxième belle-époque" d'une société avilie dans toutes les auto-satisfactions : "Kupka amer et dégoûté, vivait complètement retiré de la vie artistique, Vantongerloo, qui était venu s'installer à Paris, en 1927, avait beaucoup de mal à vivre de sa retraite d'ancien combattant belge. Chez les Delaunay, boulevard Malesherbes, l'art était appliqué à la couture. Pour des raisons d'ordre vital, Sonia avait provisoirement renoncé à la peinture. Mondrian vendait de temps en temps un tableau à quelque rare amateur d'Europe centrale et s'en tirait grâce à un sévère système d'économie domestique. Freundlich, Charchoune, combien d'autres, connaissaient très intimement la franche et coutumière misère. Le seul moyen de subsistance d'un peintre de mes amis était de faire le commissionnaire à travers Paris, à pied, pour le prix du voyage aller-retour en autobus". Comme il est de règle, en 1936, d'importants mouvements sociaux vinrent secouer l'établissement d'une telle société regressive, mais l'urgence de leurs conquêtes quantitatives ne laissa que peu de place à d'éventuelles promotions qualitatives. Dans le même temps, Kupka participait aux activités du groupe Abstraction-Création, qui faisait suite au groupe Cercle et Carré, animé principalement par Michel Seuphor, et qui allait se prolonger, dans les années précédant de peu la Seconde Guerre mondiale, par le groupe des Réalités Nouvelles qui ne connut que peu d'occasions de se manifester avant la guerre. Recherché par les nazis, durant la Seconde Guere mondiale, il se cacha à Beaugency, jusqu'en 1944.

En 1899, il exposa à Paris, à la Société Nationale des Beaux-Arts, où sa toile Le Bibliomane est remarquée ; il participa également au Salon d'Automne, dont il fut membre sociétaire à partir de 1906, notamment avec un grand Nu en 1910, Fugue à deux couleurs et Chromatique chaude en 1912, Localisation des mobiles graphiques en 1913. En 1913 également, il exposa au Salon des Indépendants Plans verticaux et Solo d'un trait brun. Après la Seconde Guerre mondiale, à partir de 1947, il participa régulièrement au Salon des Réalités Nouvelles, jusqu'à sa mort et qui le choisit pour président d'honneur. Il montra ses oeuvres dans des expositions personnelles à partir de 1892 au Kunstverein de Vienne, en 1921 et 1924 à Paris, cette dernière consacrée aux Diagrammes et aux Arabesques tournoyantes. En 1936, le musée du Jeu de Paume organisa une présentation de son oeuvre, qu'il articula autour d'une division selon cinq grandes sections principales : Circulaires - Verticales - Verticales et diagonales - Triangulaires - Diagonales, mais qui ne suscita qu'un succès d'estime, dans ce sens où estime équivaut à indifférence. Dès 1946, la Tchécoslovaquie, devenue République Populaire, et qui n'a cessé depuis de chercher sa voie originale en ce qui concerne tout au moins les langages artistiques, en dehors des directives du Réalisme socialiste, organisa une grande exposition rétrospective de l'ensemble de son oeuvre, au musée de Prague, à l'occasion de son soixante-quinzième anniversaire, dont cinquante peintures furent achetées dans le but de constituer à Prague, un musée Kupka, dont l'existence publique semble n'être qu'épisodique, selon l'heur que connaissent, au hasard de la conjoncture, les inspirations d'origine maïakowskyenne, dans les républiques communistes de stricte obédience soviétique. Une exposition d'ensemble à Paris, suivie d'une autre en 1951, à New-York, achevèrent un peu plus tard, de le situer mondialement parmi les authentiques créateurs de l'art moderne, ce que l'attirance des modes auprès d'un public assujetti aux sollicitations de l'instant vécu a bien failli laisser ignoré. Il montra également ses oeuvres dans des expositions personnelles : en 1958 au musée national d'Art moderne de Paris, à partir de 1960 à la galerie Flinker à Paris, en 1967 au Kunstverein de Cologne, en 1975 au Salomon R. Guggenheim Museum de New York, en 1976 au Kunsthaus de Zurich, en 1981 à la Biennale de Venise, en 1989-1990 au musée d'Art moderne de la Ville de Paris et à la galerie nationale de Prague.

En 1900, il obtint une médaille d'or à l'Exposition universelle de Paris avec Les Fous, une autre médaille d'or à l'Exposition internationale de Saint-Louis (Etats-Unis) en 1903, avec La Ballade. En 1908, il reçut la Légion d'honneur. En 1977, il était représenté à l'exposition du musée d'Art moderne de la Ville de Paris Aspects historiques du Constructivisme et de l'Art concret. Il fit des dessins de mode, à ses débuts, et travailla pour divers journaux satiriques nottament L'Ilustration - L'Assiette au beurre - Le Cri de Paris. De 1903 à 1911, il illustra de nombreux livres : L'Homme et la terre compendium scientifique d'Elisée Reclus, le Prométhée d'Eschyle, le Cantique des cantiques traduit par Elie Faure, et pour lequel il entreprit d'apprendre l'hébreu, Les Erinnyes de Leconte de Lisle, Lysistrata d'Aristophane.

Son art, vers 1900, évolue entre le naturalisme et des prétentions symbolistes. A partir de 1906, quand, dans sa peinture, il s'écarta du néo-impressionnisme de ses débuts, puis de l'influence de Toulouse-Lautrec et de Rodin, un moment sensible dans son activité d'illustrateur, il éduqua son imagination à voir au-delà des apparences, utilisant les ressources expressives de la déformation des volumes et de l'éxaltation de la couleur, opéant une synthèse entre fauvisme et cubisme. Ses premières expérimentations dans cette voie consistèrent, à l'occasion de paysages animés, à profiter de la déformation des corps vus à travers l'eau, par l'effet de réfraction, et à accentuer cet effet par l'emploi de couleurs froides et stridentes. Dès 1908, il est tenté par les nouveaux problèmes que posent les groupements avancés de l'école de Paris. Soleil d'Automne (en fait représentant les Trois Grâces) le lie encore au symbolisme, puis il frôle le fauvisme, avant de forger à son propre usage un art véritablement abstrait. Le grand Nu de 1909 est caractéristique de cette période intermédiaire entre fauvisme et cubisme ; le corps était résolument découpé, selon la répartition des plans d'ombres et de lumière, en zone lumineuse de violet, orange, jaune, rose et en ombres vertes. A partir de 1910, Kupka reste fidèle, ainsi que Gleize, à la lettre, de sa recherche originelle. Seuls interviennent dans l'objet esthétique, les plans et les lignes colorés et leur jeu réciproque. Il s'applique seulement à étendre son répertoire plastique, annexant quelques éléments machinistes de l'univers contemporain. Dans un portrait de sa femme, de cette époque, le visage seul subsistait à la ressemblance d'un modèle, tout le reste de la surface étant constitué d'un entrelacs de lignes verticales et diagonales, peut-être inspirées des "rayonnistes" russes. Cette solution intermédiaire de compromis entre des éléments hétérogènes ne pouvait avoir qu'un temps, et, en 1911-1912, il peignit sa première oeuvre totalemnt abstraite : Fugue en rouge et bleu, rythmes concentriques en bleu, rouge, vert et noir, sur fond blanc, à propos de laquelle il a été longuement et assez vainement disputé de la priorité respective de Kupka ou de Delaunay. En 1913, il peignit des compositions constituées de plans orthogonaux, surgissant les uns des autres ainsi que des tuyaux d'orgues, la couleur de chacun le situant par rapport aux autres dans l'espace de la toile, tout en lui conférant sa tonalité affective propre concourant à la symphonie de l'ensemble. Dans un texte de 1921, il s'est expliqué sur la démarche qui le mena alors à l'abstraction ou plutôt à "son" abstraction très particulière, qui restait tributaire d'une certaine réalité essentiellement musicale, clairement indiquée dans les titres de ses oeuvres : Etude pour une fugue - Fugue en deux couleurs - Chromatique chaude, etc., ce qui, moindre de ses rôles historiques en fait le précurseur des peintres musicalistes, réunis, vers 1920, autour de Blanc-Gatti et Valensi : "Lorsqu'on a reconnu l'impossibilité de saisir le caractère véritable des aspects de la nature par les moyens du peintre, lorsqu'on a aussi reconnu l'erreur de l'interprétation fantaisiste, on ne se trouve pas, comme on pourrait le croire, devant un vide béant... L'art de la peinture est d'articuler une proposition à la lecture de caractères graphiques, plastiques et d'éclats de la lumière et de la couleur combinés". S'il participa alors aux activités du groupe des cubistes, peu de chose le rattachait a leurs motivations, sinon qu'Apollinaire, dans ses Peintres cubistes l'avait compté au nombre des Orphiques, et le citait à juste titre, comme l'un des "inventeurs de l'art futur" ; bien que ce fait soit parfois discuté, plus en accord avec ses recherches propres aurait été sa participation aux discussions, chez Jacques Villon, son voisin de Puteaux, des artistes de la Section d'Or, à la recherche des significations spirituelles par le recours à des proportions idéales. dans un grand article que lui consacra le New York Times, en 1913, il déclarait : "L'architecture a constamment créé des formes dont les modifications sont bien proportionnées et ont toujours leurs raisons d'exister... L'homme crée l'extériorisation de sa pensée par des mots... Pourquoi ne pourrait-il pas créer en peinture et en sculpture, indépendamment des formes et des couleurs qui l'entourent ?", réflexion qu'il radicalisera un peu plus tard : "L'oeuvre d'art étant en soi une réalité abstraite, demande à être constituée d'éléments inventés". Un des esprits les plus clairvoyants, quand bien même encore les plus déroutants, ce qui est loin d'être contradictoire, de notre temps, Marcel Duchamp a eu l'occasion de préciser le rôle historique prépondérant tenu par Kupka dans la création de l'art abstrait : "Il y a presque cinquante ans, Kupka donnait une réception mémorable dans son studio de la rue Caulaincourt. Peu de temps après, il commença à voir abstrait comme on dit maintenat. Car le mot n'était pas encore dans le dictionnaire en ces temps heureux. Apollinaire proposa le terme d'orphisme en 1912, après qu'il eut vu les oeuvres Fugue à deux couleurs et Chromatique chaude de Kupka, ainsi que des oeuvres contemporaines de Delaunay et de Picabia. Et maintenant la recherche de la paternité est conduite par les candidats-pères eux-mêmes, lesquels ne croient d'ailleurs à aucune poly-paternité concernant ce gigantesque enfant".

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